Toen de 19-jarige Richard
Strauss in 1883 zijn 1ste hoornconcerto (opus 11) schreef, droeg hij
het stuk op aan zijn vader, de befaamde hoornist Franz Strauss. Deze
opdracht is inderdaad te lezen op het originele piano-uittreksel, maar
boven de uitgegeven versie van het stuk staat "Dem königlichem
sachsichem Kammermusiker Hern Oscar Franz freundlichst gewidmet".
Naar verluidt heeft Richard Strauss de opdracht op advies van zijn vader
gewijzigd, omdat het stuk beter ontvangen zou worden als het aan de
beroemde hoornist Oscar Franz zou zijn opgedragen.
Deze anekdote illustreert
dat Oscar Franz een zeer invloedrijk hoornist en hoornleraar was in
de tweede helft van de 19de eeuw. Ook nu nog wordt zijn "Grosse
theoretisch-practische Waldhorn-Schule" veel gebruikt en leren
we hoorntechniek en speelmanieren die op Oscar Franz zijn terug te voeren.
Alle redenen dus om een artikel aan Oscar Franz te wijden! Maar helaas
is er bijzonder weinig biografisch materiaal over Oscar Franz beschikbaar.
Hij leefde van 1843 tot 1886 en werkte het grootste deel van zijn leven
in Dresden, waar hij aan het conservatorium doceerde. In 1880 publiceerde
hij zijn beroemde Waldhorn-Schule en ergens tussen 1886 en 1891 werd
een door Oscar Franz bewerkte versie van de bekende etudes van Georg
Kopprasch uitgegeven. Ook de etudes van Kopprasch maken nog steeds deel
uit van het ijzeren repertoire.
Oscar Franz leefde in een
voor de hoorngeschiedenis zeer spannende tijd. De ventielen waren ongeveer
een halve eeuw eerder uitgevonden en de ventielhoorn was bezig aan zijn
opmars in de klassieke muziekwereld, maar de natuurhoorn liet zich niet
zomaar verdringen! Er zijn twee uitvinders van de ventielen, die aanvankelijk
elk een eigen type ventiel ontwikkelden: Namelijk Stölzel en Blümel.
Stölzel ontwikkelde het ventiel omstreeks 1814, maar van Blümel
weet men het niet zeker, het zou ergens liggen tussen 1811 en 1815.
Samen besloten ze om in 1818 een gezamenlijk patent aan te vragen op
een ventiel dat gebaseerd was op één van Blümel's
uitvindingen. Tegenwoordig zijn er voldoende historische aanwijzingen
om aan te nemen dat het ventiel ontwikkeld werd om de bestaande natuurhoorns
en -trompetten chromatisch te maken (en dus niet om het snel wisselen
van stembeugels op de natuurhoorn mogelijk te maken, zoals lang gedacht
werd). In 1814 schrijft Stölzel een brief waarin hij zijn uitvinding
aanprijst bij Friedrich Wilhelm III, koning van Pruisen, dat op zijn
hoorn alle tonen van hoog tot laag gespeeld kunnen worden met gelijke
zuiverheid en kracht, zonder de hand in de beker te stoppen. Als gevolg
van zijn uitvinding zullen componisten niet langer beperkt zijn in het
gebruik van hoorns en trompetten, maar kunnen ze kiezen tussen elke
majeur of mineur toonsoort. Stölzel is er van overtuigd dat op
deze instrumenten muziek gemaakt zal gaan worden die de wereld zal verbazen.
Uiteraard duurde het een
tijd voor de nieuwe ventielhoorn ook echt in de dagelijkse muziekpraktijk
gebruikt werd. Klassiek geschoolde componisten waren gewend aan de natuurhoorn
waarop de open tonen helder klonken en de gestopte tonen enigszins omfloerst,
en zij maakten in hun muziek bewust gebruik van deze eigenschap. Een
van de eerste toepassingen van de ventielhoorn was in de lage hoornpartijen
(naast hoge partijen voor natuurhoorns), omdat met behulp van ventielen
de ontbrekende lage tonen wel gespeeld konden worden, zodat de hoge
en lage hoorns nu eindelijk complete octaven konden spelen. Behalve
componisten moesten ook de hoornisten wennen aan de nieuwe mogelijkheden
van hun instrument. sommige hoornisten gebruikten aanvankelijk de ventielen
inderdaad als een manier om snel te wisselen tussen "natuurhoorns"
in verschillende stemmingen. Ook toen al werd er gediscussieerd over
de vraag of je klassieke muziek, waarin de componist bewust verschil
gemaakt zou hebben tussen de open en gestopte tonen van de natuurhoorn,
geheel open moet spelen op een moderne ventielhoorn, of door middel
van stoppen op een natuurhoorn in de juiste stemming.
Schubert's "Auf dem
Strom" uit 1828 wordt vaak genoemd als het eerste werk van een
vooraanstaand componist waarin de ventielhoorn gebruikt wordt, maar
Schubert zelf had de ventielhoorn al eerder gebruikt in zijn "Nachtgesang
im Walde" uit 1827. Beide stukken zijn geschreven voor de broers
Eduard Constantin Lewy en Joseph Rudolphe Lewy, zeer getalenteerde hoornisten
die op veel plaatsen in Frankrijk, Duitsland en Oostenrijk optraden.
Voordat Schubert deze stukken schreef werden er al twee opvallende werken
voor ventielhoorn uitgevoerd in Berlijn. Hoornist, componist en dirigent
Georg Abraham Schneider (1770-1839) schreef in 1818 een Concertino voor
drie (ventiel)hoorns. Het orkestdebuut van de ventielhoorn was in 1835
in "La Juive" van Jules Halévy (1799-1862), waarin
regelmatig een tweetal ventielhoorns zijn voorgeschreven naast twee
natuurhoorns. Er wordt vaak gedacht dat de solo voor de vierde hoorn
in de 9de symfonie (1824) van Beethoven wellicht ook voor ventielhoorn
was geschreven, maar deze solo is naar alle waarschijnlijkheid toch
echt voor natuurhoorn bedoeld geweest (gespeeld door Eduard Constantin
Lewy).
Gezien de hierboven beschreven
geschiedenis van de ventielhoorn is het niet verbazingwekkend dat Oscar
Franz in 1880 zijn Waldhorn-Schule begon met oefeningen die alleen bestaan
uit open tonen op de natuurhoorn. Na enige bladzijden met natuurhoornoefeningen
beschrijft franz het gestopt spelen op de natuurhoorn. Volgens hem is
het ook voor bespelers van de ventielhoorn belangrijk om op deze manier
natuurhoorn te leren spelen. Ze zullen dan niet hulpeloos zijn als een
ventiel hapert, maar gewoon door kunnen spelen, terwijl iemand die alleen
ventielhoorn kan spelen in zo'n geval "als een lamme zonder krukken
is". Hij benadrukt dat hij ernaar moet streven om de gestopte tonen
zo helder te laten klinken dat er weinig verschil is tussen open en
gestopte tonen. De gestopte hoorn moet zeker niet klinken "alsof
er een doek in het instrument gestopt is". Pas na uitleg over gestopt
spelen komen de ventielen aan bod. Daarbij schenkt Franz met name veel
aandacht aan transponeren, de manier om partijen in alle stemmingen
op één ventielhoorn (in F) te spelen. Hoewel hij aangeeft
dat het soms beter is een andere stembeugel te gebruiken (vooral als
er hoge stemmingen worden voorgeschreven), is zijn methode toch het
meest gericht op het (transponerend) bespelen van de ventielhoorn. "Bepaalde
passages zullen ongetwijfeld fraaier klinken als ze uitgevoerd worden
op een hoorn in de aangegeven stemming, maar zolang de passage perfect
uitgevoerd wordt zal men er niet op letten of er al dan niet getransponeerd
werd." Hieruit blijkt dat Oscar Franz duidelijk een andere
(modernere?) houding had tegenover transponeren dan zijn tijdgenoot
Henri Kling (1842 - 1918). Die schrijft in zijn Horn-Schule uit 1865
dat met name de G, A en hoge Bb beugels altijd gebruikt moeten worden
als deze de stemmingen staan voorgeschreven. "De onterechte
aanname dat stembeugels overbodig zijn op de ventielhoorn, omdat alles
transponerend op de F hoorn gespeeld zou kunnen worden, hoeft niet serieus
genomen te worden. Hoornisten die dit doen zullen regelmatig door het
publiek uitgelachen worden!"
Natuurlijk zijn onze modernere
ventielhoorns zeer betrouwbaar en hebben technische ontwikkelingen ervoor
gezorgd dat alle stemmingen wel goed klinken op één hoorn,
maar toch is het bestuderen van klassieke hoornmethodes als die van
Oscar Franz zeer nuttig. Enerzijds omdat zijn natuurtoonoefeningen erg
goed voor de embouchure zijn en anderzijds omdat enige kennis over de
geschiedenis van ons instrument in de klassieke muziek ongetwijfeld
zal bijdragen aan een nog betere uitvoering.